1、浏览乐谱 看清所有符号并理解其含义 钢琴专业生研究乐谱的第一步是仔细读谱，看清谱号、调号、拍号、音符及各种表情术语和演奏记号。尤其是后者，在开始的学习中容易被忽视，从而导致对乐曲的速度、情绪以及弹奏方法的处理不当甚至完全错误，后期修改时耗费很大的精力。研究乐谱一定要理解各种术语、记号的含义。 如贝多芬的第八钢琴奏鸣曲《悲枪》0P.13第一乐章引子上标有Grave，从这段音乐中我们感受到了庄严悲伤的情绪，呈示部、展开部及尾声均标有Allegromoltoeconbri。，这段快速的音乐有一种激动不安的情绪以及不满于现状与命运搏斗的精神。 2、分析曲式结构和调性、和声 了解技术课题和训练目的 钢琴专业生如果对乐曲的正确曲式一点判断都没有，只是从头到尾不停地反复练习，只集中关心各部分的技巧，就无法把握全曲，很容易弹得毫无生气，背谱也思维棍乱。了解了作品的曲式结构、调性、和声，便于将较长的乐曲分段练习，或进行比较记忆，逻辑记忆。 例如，知道乐曲为奏鸣曲式或有再现的三部曲式后，就可知道其呈示与再现二部分大体相同，从调性、和声、织体等方面略作比较，即可找出其异同，练习时则可事半功倍;明确了乐曲的技术难点和训练目的，可有的放矢地选择辅助练习或针对目标强化训练，使练习更有效。 3、查阅有关文字资料 了解作家的创作风格及作品的时代背景、思想内容了解各个时期的音乐风格以及作曲家本人的独特风格，对于把握整个乐曲，选择正确的弹奏法起着决定性的作用。例如贝多芬和德彪西二人的作品，代表了两个不同的时期和两种不同的音乐风格。以两人同以“月光”为名的钢琴作品为例，贝多芬的《月光奏鸣曲》作于1801年，处于古典主义向浪漫主义音乐的过渡时期，三个乐章贯穿演奏，强烈的感情变化使作品具有深刻的戏剧性。 第一乐章幻想风的柔和音响，又有来自心灵深处的悲伤、沉思。罗曼·罗兰称“这是艺术和心灵的奇迹，感情在这儿是一位强大的建筑师”;而德彪西是印象派作曲家，其作品多通过音响的色彩描绘对客观事物的主观映象，《月光》弹奏时要求非常敏锐的色彩感觉，要充分控制与调节指尖与双脚，靠触键的改变与踏板的适当使用寻求一种朦胧的音色，进入德彪西那令人恍饱，洋滋诗情的世界。了解作品的时代背景、理解其思想内容也可以在学习后期，进行演奏深加工时更具体地实践，这将有利于正确地诊释作品。 4、视听有关音像资料 获得感性认识 随着科学技术的发展，各种电教手段在教学中有了越来越重要的作用。有条件的学生可在学习前聆听作品的音响，观摩名家的演奏，对作品取得整体的感性认识，诸如乐曲的情绪、风格、速度、力度及音乐形象等。 研究了乐谱，对乐曲就有了比较全面的了解，可在感性与理性相结合的基础上，更快更好地练习，更完美地表现，所以永远要把技术的练习与研究演奏的工作联系在一起。困难常常不是在音符上，而是在乐谱上。 乐谱是作曲家把创作的音乐传达出来的媒体。当要学习、再现这些音乐时，首先必须仔细地研究乐谱，才能尽快地领悟和准确地表现其内容。学会读谱，正确的读谱，是每个学钢琴的人必备技能之一。

1、“不知道孩子能不能坚持？先报短期试试吧！” 答：这句话只要被孩子听见，他/她会永远记住，并且碰到困难片段，就会想到放弃。孩子觉得反正当初我妈只让我试试。 2、“先给孩子买把最便宜的琴吧,学好了再买好点的。” 答；乐器不是玩具！便宜和贵都不重要。品质、音准、手感、音色是致命的。非常便宜的琴，音色、音准一定会差，在练习过程中，影响孩子耳朵的辨别能力和审美能力，还或许会因为音色难听而放弃。即使水平提高了再换一把琴，不如直接拥有一把可以陪伴一生的合格琴，避免花冤枉钱。 3、“孩子不学音乐了，他不喜欢。” 答：从小学过音乐的孩子，长大后没有会责怪父母的。相反，则又是另一种结果。音乐的教育和熏陶，是一种文化的积累和积淀。您可以说：“孩子不喜欢看书，不让他学习了。”会吗？ 4、“孩子太忙，没时间练琴。” 答：原来您的孩子还未成人，就日理万机了。家长是不可以为孩子找借口的，这样会培养孩子创造更多的借口。放弃也就是自然的事情。相反，我们更应该培养孩子合理安排自己时间的能力，我相信弹琴好的孩子，从不会耽误自己的功课，琴弹好了，文化知识在丰富，相辅相成。往往有借口的家长和学生，什么都没做好。 5、“这周有事，请假；今天带孩子去XXX， 请假；这周孩子没怎么练习，请假；请假；请假！” 答：每周就一节课，去掉期末、期中、假期、生病，孩子的时间耽误不起。学习乐器，讲求的是循序渐进、持续性的上课和练习。要养成良好的学习和练琴习惯，同时，这也是锻炼孩子韧性和毅力的过程。 如果您的孩子在未来的生活中、工作中，没有毅力，将会一事无成。 一个合格的老师，都希望把一切所学都传授予孩子。这期间，难以避免训斥、言重、惩罚。当然，拒绝打骂。家长给予了足够的“爱”，切记，非“溺爱”。 老师既是师傅，选择一位好师傅，剩下的便是“坚持”了。

音阶琶音，是学钢琴必练的项目。为什么音阶琶音这么重要?应该怎样练习呢?有人认为，练音阶琶音是“基本功”，作为乐曲中的“零配件”，平时练好了，曲子里一旦遇到，就能直接用上了。也有人认为练习音阶琶音主要靠“手熟”，练多了，自然就练好了。 　　 其实这两种观点都有局限性，也容易导致误解。比如第一种观点，认为把音阶琶音作为乐曲的零配件来练习，能方便学习乐曲。其实我们知道，乐曲中出现大段的音阶琶音通常都不是音乐的重头，重要的内容是旋律、主题，能否弹好这些，跟是否掌握音阶琶音技术没有太大的关系。就算是乐曲中的音阶琶音，也比平时练习的音阶琶音要复杂，掌握要点是不一样的。比如由连续不断的琶音构成的车尔尼练习曲，弹一小节并不难，但进入第二个小节，和弦就改变了，难的是转换。而我们平时练习琶音，都是只练一个和弦的，你练得再熟，也解决不了和弦的快速转换带来的困难。那种以为只要平时把音阶琶音练好、曲子里遇到音阶琶音就能一劳永逸的想法，未免太天真了。而且，音阶琶音在曲子里不能仅仅看作音阶琶音，它有语境，有自己的角色。如果因为平时练熟了就不假思索地照搬，会显得生硬突兀。这种企图以多动手来代替动脑的机械练习，最终都会成为学好钢琴的障碍。 第二种观点，“练好音阶琶音主要靠多练”，问题在哪里呢?事实上音阶和琶音的技术并不困难，音阶主要是穿指，琶音除了穿指还有指距的适应。为什么需要日复一日地练习?不同的调上音阶和琶音的指法也都大同小异，每条都练不就重复了吗?认为练好音阶琶音靠“手熟”的观点，也和第一个观点一样，说明对音阶琶音练习的目的没有认识清楚。 为什么练习音阶琶音对学钢琴来说是必须的呢?其实是因为钢琴以平均律来调音，转调方便而常见。练习音阶琶音，是为了熟悉键盘上各个调的调性和地形，建立调性观念。学习音阶琶音，一定要同步学习相关乐理知识。比如学音阶，必须先掌握全音和半音概念，然后掌握音阶构成。学生不仅要会弹音阶，还要学会自己在键盘上找音阶、找主和弦、自己推调号。调性观念不强的学生在学习乐曲时，经常会把调号及临时升降号弹错，练习一下相关调的音阶就会有帮助。 除了音阶构成和调号，近关系调也是需要有所认识的。属调、下属调、关系大小调、同名大小调，都要会相互转，说得出调号变化。为什么大调琶音要搭配属七和弦?小调琶音搭配减七和弦?能不能自己找到?这是比“手熟”重要得多的。把这些掌握好，在乐曲中遇到转调的情况，我们分析起来就容易多了。 现行的音阶琶音练习主要是大小调体系的，把学生的听觉经验框定在大小调之中，当遇到中古调式、民族调式等非大小调体系的乐曲时，可能会感到不易适应。这是目前音阶琶音练习的一个局限。对有能力的学生，也可以适当进行一下拓展，学习一些非大小调的音阶。　　(文 | 虎皮纱)

孩子学习一些才艺特长是一件好事，有的孩子觉得学习是一件快乐的事情。有的 孩子反觉得是一件负担，孩子如感到是负担，就不太好了。再加上教育目的和方法不得当，可能会适得其反。因此，家长在送儿童去学习的同时，还应尊重儿童自己的兴趣。而且，家长还应根据儿童生理发展的特点，理智地选择学习时间。下面给各位家长提供了一些建议性的资料，以供家长参考。 一、学小提琴的适龄期 小提琴演奏是单手拿琴站立演奏，自己要想演奏出好音乐，对手及指头尚小、力量不够的3-4岁幼儿来说，过于勉强。因此，建议学习小提琴的年纪为5~6岁较适当。 二、学钢琴的适龄期 在音乐世界里，声音是有感情和生命的。太小的宝宝是不宜学钢琴的，因为要学习钢琴需要宝宝具备一定的能力，这其中包括宝宝的认知能力发展到一定的水平，最起码能认识简单的五线谱，也包括一定的听力分化及对音乐的感受能力，如区分音乐的高音、音色、单调等，还包括手部精细动作的发展，一定的手眼协调能力及手指的力度和手发育的大小等。 因此，一般的儿童学习钢琴在2-3岁时，效果无法期待，6-10岁开始学，想成为钢琴家又慢了一点，在3-5岁时最好让孩子先听好的音乐，欣赏好的音乐，一般4-5岁开始接受钢琴等乐器的技术指导，学钢琴比较适宜。当然，可根据自己孩子的情况，提早或推迟些…… 三、学绘画适龄期 由于孩子在1岁或1岁多已会“涂鸦”，2-3岁开始对形状、颜色产生兴趣，4-5岁开始对实际事物、经验过的事物有了认识并画出，5-6岁时，不是画看到的东西，而是画认识的东西，此时的孩子观察力、想象力、甚至表现欲都很高。因此，从2岁半到3岁孩子最纯洁的时候开始，最为适宜。 四、学戏剧的适龄期 所谓戏剧，就是使用自己身体所有的器官、机能来表现，从发声、发音练习开始到音乐、古典、芭蕾等，要有广泛的训练才可。这些训练可以配合年龄及身心发展情形分别进行，所以从3岁到成年，只要有志于演戏，任何时候都可以说是“适龄期”…… 五、学书法的适龄期 书法是一种技巧性很高的艺术，字要写得漂亮且具有艺术性，不是一件容易的事，必须按照学习规律，一步一步的学习，练习、循序渐进，经过长期的练习，才能掌握书法的确要旨，学习书法，年龄不宜太小，学龄儿童从三年级开始学习书法，较为适当。因为这个年龄已适应学校生活，对文字的理解也较深，可以开始学。幼儿园和小学一二年级学生，理解力较弱，但若有兴趣，还能持续学习的话，在这个时期开始学了不会太早。 按习惯书写文字的意义而言，这个时期开始学习书法，也是适合的时期。 在学习过程中，应先根据孩子所认识的简单字，执笔写字，学习要由易到难，初学要先学“描红”，学习基本知识，宜选择收笔明显平衡的柳体、颜体等，孩子学习正楷入门与否，要看其离开字帖后能否写得像所临摹的字体，当楷书学到一定程度后，才能开始学习行书、隶书及草书。在指导孩子学习书法时，要注意孩子学习的姿势，习惯和态度，练习时间不宜太长，多带孩子参观书法展览、有碑刻的名胜古迹等，对孩子取得进步，要给予鼓励，增强孩子的自信心。 六、学英语的适龄期 幼儿期是口语发展的最佳年龄阶段。正常儿童四岁时便能掌握母语的全部语音，而且也能学会其他民族的语言。如果想将来英语说得像国语一样好的话，尽早学比较好，随着年龄增大，过了5岁，母语习惯已形成，发音机制逐渐稳定并限于母语，再学外语就有语音干扰，会困难很多，因而只要家庭条件允许，孩子最好从小学点外语，1-2岁就开始亲近英语，3岁以后跟着老师正规学习比较好。 七、学围棋、象棋的适龄期 围棋和象棋的开始适龄期是3-4岁，只要孩子能区分棋子的黑和白，棋上的文字可以了解即可。这两种棋都有很难的专业术语，如果要充分了解，一般是从小学三年级开始…… 八、学游泳的适龄期 “游泳训练班”一般是教授基础的泳姿，有各年龄都能学习的课程，0-2岁的“婴儿游泳班”、“3岁幼儿”、“幼儿”、“学童”、“高级”、“选手培训”等，因此，母亲想要“让孩子学游泳”或孩子“自己想要学游泳”时，就是游泳的开始适龄期。 九、学体操的适龄期 根据幼儿发育，1岁幼儿跟着节奏会手舞足蹈，摇动身体，2岁幼儿已经可以抓住东西，3岁幼儿可以跑到目的地，4岁幼儿会单脚跳、翻跟斗，两脚交互轻跳。体操不论几岁开始，都是越早开始越有完成高度技巧的可能性，一般来说，体操才艺从3岁开始较为适当…… 十、学溜冰的适龄期 专家和教练一致认为：越早学越好，一些活跃的选手大约是在4岁到小学入学前后开始学溜冰的，4-6岁是溜冰的开始适龄期。早一点开始学，就像讲母语一样，可以在自由、无意识之中，掌握溜冰的窍门。

钢琴是昂贵的乐器，因此在选购时必须十分小心。选择钢琴的最佳途径就是要特别注意音色、触感、调音稳定性、耐久性、外观及张力六个方面。 1.音色：要选择具有丰富清晰而且持久的音色，从极度轻奏的乐段到非常响亮的乐段，动态范围都要广，音色特性要在整个键击声范围内保持和谐平衡。最好的钢琴是响板能设计成一个永久冠形，在全长方向上再用数条肋木来加以保护，这样就能够使乐器的使用寿命增长了。 2.触感：触感要既能令初学者感到舒服，又能令有造诣的演奏者感到得心应手。钢琴插入了微细的铅块，以用来保持琴键触感的平衡。改进触感的另一关键问题就是要采用既准确又无故障的击弦机构。若钢琴的零件公差能达到五百分之一毫米，其结果就是音量能平均，触感均匀，更能减少维修的次数. 3.调音稳定性：每台钢琴都要作定期的调整，而造成钢琴走音的原因之一就是弦所受的巨大张力（约20吨）。因此钢琴的后架结构要经过精心的设计，去提高抗应变的效率和延长调整的间隔期。调音针和调弦的方法也是能够提高调音的稳定和准确性。 4.耐久性：一般家庭的财产之中恐怕没有比钢琴更经久耐用的了，这就为何耐久性对钢琴是很重要的缘故。谁都希望钢琴的性能、声音与外观能长期地保持不变，钢琴的耐久性好，是要通过精心地选择材料，使用先进的生产设备（包括最新的科学数据和声学专门知识）以及在整个制造过程中进行极严格的品质管理才能实现的。除了这些，干燥季节别忘了在钢琴里放几瓶水，使之不干燥。 5.外观：因为钢琴在家里往往是最引人注目的 "家具"，所以大部分的人均极重视钢琴的外观，因此在选择钢琴时，就要先考虑一下将要放置钢琴的房间，然后再挑选出最适合自己的钢琴式样。 6.张力(Tension）：琴弦要被调音钉拉紧，这样，琴槌打在弦上才能发出声音。而张力就是指琴弦被拉紧的程度。 另外：初学者一般会误认为大型号钢琴很“响”而选购中小型钢琴。钢琴的音量是由使用者的演奏方法和技巧来控制的，很多人说：“家里面积小，大型号钢琴声音太大、太吵”，这种说法并不科学。钢琴型号和放置空间大小需要考虑，但根据演奏者的具体需求，小房间?作适当的隔音处理，只要不影响其他人，也可以使用大型号钢琴。型号越大，音质可以做到越饱满，音乐表现力就越强。

盖房子要打基础，楼层越高，基础需要打得越深，越坚固，这个道理人人皆知。学弹钢琴也一样。若想学得好，就必须打一个好基础。我们所说的基础究竟是什么？它包含哪些内容？ 首先要搞清楚，我们教钢琴的目的是什么？是单纯教学生动手指吗？不，钢琴只是一种工具，学弹钢琴的目的是，通过掌握弹钢琴的技能学习音乐，懂音乐，表现音乐和欣赏音乐，从中丰富我们的精神生活和服务于他人。既然是这样，那么我们的钢琴教学应该包括更多的内容，我们所要打的基础也要宽得多。它不仅仅是教学生弹奏技能，而应该包括乐理知识和对音乐的理解和表现，甚至包括学习习惯，练琴方法等等。总而言之，一切科学的好习惯都应在打基础阶段养成。遗憾的是，在我们所接触的学生中有许多人，程度已经弹得很深了，却还不会正确地读谱，音乐术语也不懂，他们随心所欲，不尊重作曲家的意图，根本就谈不上表现音乐了。他们没有自学能力，一切都要靠老师教，不会举一反三。问题出在哪里？就是没有打好基础。这种学习法绝对不会有出息。我认为，钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础： （一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。 虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。教材要多样化，好听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。 （二）教会学生正确读谱 对初学者，读谱首先包括两方面的课题：（1）识别音符的高低 （2）识别音符的时值。这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。节奏也分开来训练，数拍子打节奏或打拍子说节奏。音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。识谱能力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积极性。但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会正确读谱还包括许多其他知识。比如在一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。更不要提，对有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。因此，学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符，不懂音乐。 （三）树立美好的声音概念 音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。由于钢琴的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。但是我们要弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应该自然放松，能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法。用这种方法弹琴声音比较好听。 （四）进行系统的技术训练 技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。手指的五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。教音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。每一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。不能平时不练，要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。 （五）培养严格的指法习惯 现在许多学生都很不讲究指法的选用，也许他们认为指法问题不重要。其实他们错了。好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术，有利于表现音乐。对初学者来讲，最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。如果隔一个键子，也就隔一个手指弹，让手型保持良好状态。五个音以上的音流，如音阶，就要考虑在哪一个位置上用大拇指，也要看键盘上的位置，那里更方便。一般讲，保持自然手型就比较放松。到了深程度的时候，指法就更讲究了。如肖邦，他选指法完全根据音乐的需要，还考虑到利用每个手指的自然特性。当然，大手和小手有时需要采用不同的指法，但是指法应该合理。在很多学生随意用指法，甚至用一些很别扭的指法，这种习惯很不好。演奏古典作品更加需要注意指法的选择。因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本，就会发现许多极秒的指法。我们应该问一下“为什么”他选这个指法，这都是很有讲究的。 比如，弹重复音时换手指，声音更有弹性。颤音的结尾不用1、2、1， 而用1、3、2，声音不发死。为了弹八度的连奏，4、5指来回倒。弹有力的半音阶，多用1、3指， 弹轻快的半音阶用1、2、3、4指。肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。总之，选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。我建议，学生应该先照谱子上的指法练。如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法，要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。这样做的目的是让他重视指法的运用。许多钢琴家，在开始练一首新曲的时候，把指法固定下来。固定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定，是最坏的习惯。 （六）理解音乐和表现音乐 要认识乐谱上所有的符号，懂得它的意思，并能够读外文。例如音乐术语主要是意大利文，但和汉语拼音很像，并不难读。学生不仅要懂它的意思，应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言，全世界通用。要熟悉各种演奏奏法的区别，例如， legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符号。要教学生音乐的文法。音乐和语言一样也有文法。如，分句， 分段，说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比，有发展，有高潮，有结构。弹琴也一样，不能把所有的音都弹得一样响，连气都不喘。学琴的最终目的是表现音乐。教师必须教学生懂音乐，明白他在弹什么，他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情绪表现出来。 （七）培养科学的、有效的练琴方法 学生每周只上一次课，其他六天都是自己练琴。现在的学生都很忙，他们不可能有很多练琴时间，因此教会学生高效率地练琴非常重要。要指导学生安排好练琴时间。练琴时间并非越长越好，关键是要注意力集中和练习目标明确。练琴要有方法。例如，难点重点突破，分手练，再双手练，分分合合。先慢后快，不要急于求成。上来就弹快，东错西错，欲快而不达。相反地，从一开始就仔细地练，不允许自己弹错。这种方法看来慢，实际上是快， 因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好，他们不懂得，错误的练习，越长越有害。学习要讲科学，要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的，当他脑子不管用的时候是无效劳动，是浪费时间。

据说；钢琴比赛的评委们都有一份秘密的钢琴难度系数表，这是“钢琴练习曲难度系数分析目录”！ 几乎所有专业大赛的第一轮必弹曲目。较为常用的有：（10分为满分） 肖邦练习曲： Op.10 no.1：右手10度开放式分解和弦。此曲读谱看似简单，其实对右手的耐力和准确度要求很高，又要弹出气势，做到高速度下一音不错非常困难。 难度系数：9.0 Op.10 no.2：右手345指半音阶。27首肖练中最难的一首。对速度、音质及趣味性都有极高要求。一般人练个3，4年也不会有多大进展。记得宋思衡在巴黎的一次演出中创下58秒的记录，叹为观止。 难度系数：9.2 Op.10 No.4:别名"激流",对手指爆发力和速度要求极高,演奏者要有火一样的热情去弹奏它~ 难度系数：8.8 Op.10 No.5:有名的黑键练习曲,全曲趣味性极高,要求演奏者要弹得均匀,准确,轻巧,颗粒性要很强,一个字：难! 难度系数：8.1 Op.10 No.8:右手流畅的快速练习曲，是从莫什科夫斯基练习曲程度到肖邦练习曲程度最好的衔接曲目之一。 难度系数：8.2 Op.10 no.10：手腕技术。彪罗曾称该曲充满灵气与趣味，和Liszt的《鬼火》并列练习曲之首。 难度系数：8.9 Op.10 No.12 被李斯特命名为“革命练习曲”,各种左手技巧高度集中,右手和弦的快速远距大跳和快速八度进行,对演奏者的功夫要求很高。 难度系数：8.3 Op.25 no.6：三度双音练习曲。此乃最难的肖练之一，一般不花几年时间无法练好其中的三度片段；此曲为许忠的保留Encore之一，甚至可以互换左右手弹奏；傅聪的妻子曾开玩笑地说“许忠弹《三度》是世界第八大奇迹。” 难度系数：9.4 Op.25 no.10：八度练习曲。除中段，其余都是齐刷刷的双手八度，且还有其他声部穿插其中。当年斯克里亚宾拼命练习，想把它弹得象列文涅那么棒，结果手都搞坏了。 难度系数：8.8 Op.25 no.11：《冬天的风》，右手快速音群。27首肖练中最长的一首，对演奏者的手指工夫与耐力而言是极大的考验。 难度系数：9.4 Op.25 No.12:《大海》,双手的琶音练习,犹如浪涛起伏,海纳百川。 难度系数：8.6 李斯特练习曲： 超级练习曲之四：《马捷帕》。各种高难技术的大杂烩，包括琶音、三度、双手八度、大跳等，气势磅礴，摧枯拉朽。 难度系数：9.6 超级练习曲之五：《鬼火》，双音技术。拉赫说它是最难的练习曲，技术刁钻不说，还必须弹得轻灵有趣方能服人。 难度系数：10.0 超级练习曲之七:《英雄》,描述一个悲剧的英雄,全曲由各种快速琶音,双手快速八度构成。 难度系数：9.1 超级练习曲之八：《狩猎》，八度大跳与和旋。也是一首高难度练习曲，不过相对较少选用。 难度系数：9.2 超级练习曲之十：交替和旋、琶音与八度技术。充满激情与高傲，因而有“热情练习曲”的绰号。 难度系数：9.4 帕格尼尼练习曲之二：很好听的一首李斯特的练习曲，里面有不少李斯特其他作品中常用的技巧。也算是一首高难度的练习曲。 难度系数:9.1 帕格尼尼练习曲之三：大名鼎鼎的《钟》。李斯特帕格尼尼大练习曲6首中最难的一首，黑夜中银铃般醉人的钟声伴着极大音程的单双手断奏，高速轮指，带旋律声部的高速颤音，双手交替直插云霄强有力的顿音、快速音群、超高速和弦进行，快速重复八度，李斯特八度与以及四个八度的高速Animato远距离大跳悠悠飘荡，着实艰难啊。 难度系数：9.7 帕格尼尼练习曲之六：以帕格尼尼24首随想曲的最后一首为主题，经过几段高难度的变奏达到辉煌的高潮尾声。有人认为如果谁能将它弹得光芒四射如魔附体，他便可以在钢琴文献中随意翱翔。 难度系数：9.3 音乐会练习曲两首之1:《森林的呼啸》.左右手的高速3连音重复以及旋律进行有着森林中树叶呼啸歌唱的奇特效果~ 难度系数：8.7 音乐会练习曲三首之3:叹息,也有人叫它大海,双手的高难琶音练习与车尔尼练习曲Op.740 No.18有着千丝万缕的联系。 难度系数：8.7 拉赫玛尼诺夫音画练习曲： Op.39 no.1：左手快速又复杂的分解和旋，如同风卷残云般横扫键盘；而美妙的中段则如雨过天晴后的彩虹那般迷人。 难度系数：8.8 Op.39 no.5：也许是拉赫最感人的一首练习曲。悲愤而压抑的旋律从头到尾被一片片的大和旋笼罩，最终在山崩地裂中****。 难度系数：9.5 Op.39 no.6：《小红帽》。是一个有关大灰狼和小红帽的故事。要在远距离跳跃和复杂的拉氏和旋中，同时表现出大灰狼的阴险残暴和小红帽的惊慌失措，真是难上加难。 难度系数：8.9 Op.39 no.9：《东方进行曲》。兵临城下，誓死抗敌。也是和弦技术的练习曲。 难度系数：9.3 莫什科夫斯基练习曲： Op.72 No.2:有"小革命"之称,左手3连音的快速音流,右手旋律的呼喊,双手反复交替的各种音群的进行,万马奔腾的气势,令听者勇往直前~ 难度系数：7.9 Op.72 No.6:一首有趣的炫技音乐小品,由各种急速的3连音构成,据说李云迪演奏的这首曲子是世界上最快的。 难度系数：7.2 Op.72 No.11:有"秋风"之称,美妙动听,极高的速度和颗粒要求,大篇幅的华彩段落,Horowitz似乎对这首曲子有特殊的兴趣，经常把它作为返场小曲演出。 难度系数：8.0 斯克里亚宾练习曲： Op.8 no.12：八度练习曲。有一别名《悲怆》，为斯氏最著名的作品之一。Horowitz八十岁时在莫斯科演奏此曲，令人震撼战栗之余不得不惊叹他宝刀未老，老当益壮。 难度系数：9.0 Op.43 no.5：亦是较为常用的斯氏练习曲。拉赫本人也曾感叹该曲太难，花费了他2个多小时的练习才得以掌握。 难度系数：9.0 关于《鬼火》，最经典的录音还数李赫特1958年在索非亚的现场录音（Sviatoslav Richter The Sofia Recital 1958）。速度奇快又干净利落，听得所有练《鬼火》的人都失去信心......

钢琴上按出来的声音、从琴弦上拉出来的声音不是音乐吗?确实，器乐学习和音乐学习当然应该是一回事。但只要仔细了解目前器乐学习的现实，就会感到这个问题决非像我们的第一感觉那么简单。 　　我们许多人在器乐训练和音乐学习概念上是混淆的。从器乐学习的过程看，它至少是由两个部分的内容构成的一一这就是技能训练和音乐学习。有些时候技能训练和音乐学习是能结合在一起的，但在多数情况下却不能。器乐学习过程中的技能训练虽然是必不可少的，但技能训练却决不等同于音乐学习。了解这一点，器乐学习能否真正学到音乐，不再是一个荒唐的问题，而是一个非常现实的问题了。 　　事实上，在我们的为数不少的器乐教学中，只重视技能训练而忽视音乐教学的现象是普遍存在的，其中的原因正是将器乐训练等同于音乐学习。例如，有的大学生提出免修音乐欣赏课程，理由竟然是他的钢琴已通过八级。作为这种重技轻艺行为的结果，是许多孩子演奏乐曲时根本没有音乐。 　　美国音乐家柯谱兰对器乐训练和音乐学习的关系，有过这么一段发人深省的论述，他说，“当然，学习一点钢琴，甚至具备中等的钢琴水平都不会有‘什么坏处，不过作为音乐入门，对此我表示怀疑”或许柯普兰的批评不无偏激，但对于我们将器乐训练等同于音乐学习，并因此导致了千篇一律的考级曲和枯燥乏味的练琴方式，确有振聋发疆的作用。 　　许多琴童的家长对于孩子器乐学习的目的不甚明确。从广泛调查的结果来看，那种期望孩子通过学琴而成为钢琴家、提琴家等演奏家的家长在减少，取而代之的家长心理是，希望孩子通过学习乐器学到音乐获得音乐修养，在人格上得到全面的发展。应该说这种心理需要的状态是健康的。但孩子在学琴过程中要学到什么，获得什么，作为家长，却并不清楚，而作为学琴的孩子自己也就更不清楚了。 　　器乐学习应该是座通往音乐世界的桥梁，但器乐训练中的技术，只是为达到音乐彼岸的一些必备条件，却不是所有的条件。技术不应该是目的，只有通过器乐学习学音乐才是目的。音乐是一个极为丰富的世界，不仅不能为哪怕是一个钢琴家(或其他器乐演奏家)的演奏所能穷尽，更不是枯燥的练琴所能取代的。即使是一位演奏家，在他的听觉世界里，应该有一个远比他所演奏的乐器要丰富得多的音乐世界，这样他才能在自己乐器有限的音色当中，去完成无限的艺术创造。 　　因此，要想使自己的孩子或学生，在器乐训练中更充分地学习音乐，应该清醒地认识到目前这种以考级为目的的器乐训练所存在的不足，多引导孩子或学生听音乐，当然，如果我们能编辑出版与现实音乐生活配套的器乐教材就更好了，这就需要有许多的音乐家和音乐教育家来参与真正的、更适合孩子健康成长的音乐教育。使器乐学习成为一座真正通往音乐世界的桥梁。

1839年11月至12月，巴黎 10月30日，我和姑妈一起去肖邦当时在Tronche街5号的寓所。我紧张得心怦怦乱跳。呈上推荐信之后，我请求他收我做入室弟子。他非常礼貌但也极为谨慎地对我说：“您和奥地利驻巴黎大使夫人阿波妮伯爵夫人学琴，课程安排在上午。因此，我个人认为，您再跟我学习就有点多余了。” 我马上意识到，他不愿意教我。这太让人伤心了！我连忙说：“我很清楚我还有许多东西需要学习，而且我最想学习演奏您的优美之作。”他说：“咳，如果不跟我学习，就弹不好这些东西，那才可悲呢！”我紧张地说：“我肯定弹不好。”他说：“既然如此，那就请您随便弹点什么给我听听吧。”他这么一说，我立即就不那么拘束了。他帮我把钢琴拉近并问我坐得是否舒服。他让我一直弹到心情平静下来为止。后来，我听见他低声责骂了两句，说我手指太僵便，随后又夸我对作品的理解还不错。 最后，肖邦终于答应收我为徒。他为我安排了每周两个小时的课程。他十分礼貌地对我姑妈说不得，如果由于健康原因而临时改变上课时间的话，他会让他的仆人及时通知我们。他估计这种情况会经常发生并请我们原谅。 哎，当时他就病得相当厉害：身体虚弱、面色苍白、咳嗽不止，靠服鸦片糖浆和阿拉伯树脂糖浆来缓解痛苦，不时用浸过香水的手帕擦额头。尽管如此，他仍然教得非常耐心而且投入，一遍又一遍，不厌其烦，热情之至。 每堂课我都要上一个多小时，肖邦的心地真是太善良了！每次都大大延长课时。米库利说过：“肖邦的体内燃烧着一股艺术圣火。他所讲的每句话都令人赞叹、催人奋进。有时上课长达几个小时，直至师生都疲惫不堪为止。” 我感到自己真是太幸运了！每逢周日，我从下午一点开始，直至四、五点才能下课。这种情况屡见不鲜。他经常亲自为学生做示范，弹得太美了！他不仅弹他自己的作品，而且也弹其他大师的作品，好让学生知道应该如何处理这些名作。有一天上午，他凭着记忆一口气弹了巴赫的十四首前奏曲和赋格。我对这种非凡的记忆力赞叹不已，他却说：“巴赫的作品怎么能忘呢！”然后，他微微一笑忧郁地说：“一年来我没法连续弹上15分钟，我感觉自己的体力和精力都大大衰退了。但是，我还希望身体能有起色，以便即好弹琴，可是……我还是抱有这种希望。“他的德语讲得不错，也喜欢德国诗歌。但是，我们之间用法语进行交谈。 初抵巴黎时，我听说肖邦只让他的学生们弹巴赫、克列门蒂、贝多芬、克拉莫、胡梅尔和莫舍列斯等人的作品，不许弹他自己的作品。这可让我大吃一惊！其实不然，以我自己为例，上课时我不仅要弹希勒、塔尔伯格和李斯特等当代钢琴家的新作。我跟他上头几堂时，他就把他的几首美妙绝伦的前奏曲和练习曲摆在我面前。他的有些作品在出版之前就让我练习。 我在场时，肖邦常常即兴演奏。有一次，他弹得那么忘情，简直如入无人之境。忽然，他的仆人轻手轻脚地走进来，把一卦信放在钢琴谱架上面。他气得大叫起来，再没有弹下去，而且头发居然“唰“地一下就竖了起来。这件事情讲起来好像有点儿神乎其神，但确实是我亲眼所见。 肖邦的演奏，气韵之高雅、格调之优美，简直无与伦比！不论是在三角大钢琴上用力弹，不是在立式小钢琴上轻轻奏，美妙的琴声仿佛都在歌唱。他费尽心血教学生掌握一种连贯式的、颗粒清晰的弹奏方法。他最严厉的批评就是：“把两个音连起来弹都不会！“他要求把节奏控制得非常恰当，他最讨厌弹得慢吞吞，讨厌人家弹rubato（自由速度）不得要领；弹ritardando（渐慢）过分夸张。遇到这种情况他会说：“您就请坐吧！”嘴角略带讽意。他运用踏板的技艺超绝。对滥用踏板之人，他会提出极斯严厉的批评。他常说：“想学会踩踏板，得练一辈子。” 当我弹奏他题献给李斯特的那首C大调练习曲（作品10号第1首）时，他指点我：一来要在每天清晨练习，二则要弹得慢一些，他说：“您现在练它最合适不过了。如果您能像我一样理解这首作品，那么您的双手就会非常放松，和弦弹得就像击弓一样有把握。可惜，我教学生掌握这个要领十分困难，结果往往适得其反。 有一次，肖邦向我谈起1834年5月他和门德尔松、希勒在德国旅行时的情景，他说：“我们受到了非常热情的款待。当我被介绍给大家时，有人问：‘您大概就是那位钢琴家的兄弟吧？’这个问题提得很有意思。于是，我说我就是，并向他们描述一番我的兄弟如何人高马大，力气非凡，长着一对黑眼睛，天赋一双巨手……”其实，认识肖邦的人都知道，他弱不禁风，手型纤细修长。这个幽默段子可真够逗的！ 1840年4月20日以后，巴黎。 李斯特结束了一场漫长的巡回演出，刚刚返回巴黎就于1840年4月20日地埃拉尔音乐大厅举行了一场公开演奏会。像往常一样，他的演出非常精彩。次日，我去告诉肖邦演奏会的情况，他因为身体不适未能出席。 他向他描述了李斯特在演奏过程中如何控制自己情绪并极其平静地处理了所有的技术难点。他赞同地说：“如此说来，我的看法还是对的：朴实无华最难求！弹了大量的练习曲来解决各种技术困难，其目的就在于追求朴实无华这一艺术的最高境界。它使人神往、令人心醉。谁想走捷径谁就永远攀不上顶峰。不能本末倒置。成功的背后是无数艰辛的付出。当然这也是说起来容易做起来难的。”接着他又说：“我没能出席这次音乐会完全出于健康原因。我的身体太坏了，实在没有办法！这儿的事情总是乱糟糟的，找不出一点空余时间。我多么羡慕那些身强力壮又无杂事烦扰的人啊！这事一想起来我就生气。我连生病的时间都没有！” 1840年底至1941年初，巴黎。 12月20日。晚上，我将演出肖邦的降B小调第二钢琴奏鸣曲。上午，我先在他面前预演一遍。我紧张得要命，自然弹得很不好。他问：“今天您怎么弹成这样？”我说我害怕。他严肃地、甚至有点严酷地问：“为什么？我个人认为，您平时弹得还是很不错的。您自己好好想想吧，怎样才能把这首乐曲弹得比别人更出色？……”他的一番话使我恢复了自信与平静，而且激起我一种强烈的表现欲。我很幸运，晚上的演奏，不仅肖邦感到满意，而且也博得了观众们的喝彩。 这年夏天，肖邦没有离开巴黎去乡下度假。我跟他学琴足足有18个月啦！如果能够继续下去该有多么幸运与愉快啊！可他却不这样认为。他说我该回国继续独立练琴，而且要坚持演出，在舞台上好好磨练自己。临别的时候，他赠给我两份手稿，一份是升C小调练习曲，一份是E大调练习曲，都是题献给李斯特的。他还说，在乡下度假期间要写一部作品题献给我。 1844年底至1845年初，巴黎。 1844年底，我再次来到巴黎。我发现肖邦的身体比以前大有起色。他的朋友们都希望这次他能完全康复。他曾答应题献给我的作品A大调音乐会快板终于出版了，我的喜悦无法言状。我给他演奏了这部作品，他非常满意。事先，已经有人告诉他我在维也纳的演奏会很成功，他非常高兴。他还热心地介绍我认识一些巴黎音乐界的朋友，其中有奥别尔、加列维、弗兰科姆、阿尔肯等。 1845年2月，我必须返回维也纳了，因为学生们等着我回去教课。告别时，肖邦对我说，他可能会去维也纳访问，我决定一年半以后再回巴黎跟他学习。他的教诲对我来说实在太宝贵了。！

常常听到有人说“某某人的手指又细又长，很适合弹钢琴”、或者“某某人长了一双钢琴家的手，又细又长的”之类的话。甚至不少孩子的家长也会用这样的标准来作为让不让孩子学琴的重要参考条件，仿佛手指短些的孩子无法学好钢琴一样。但其实这些话本身是没有什么道理的，而且说这些话的人恐怕也大都没有见过钢琴家的手是什么样子的。 十几年前看过一本书，书中翻拍了历史上许多著名钢琴家的手的石膏像。说实话，里面很少有符合“又细又长”这个条件的手指。恰恰相反，尽管钢琴家们大都有一双大手，但从比例上来说，绝大多数手指看上去又粗又短，手掌也是又宽又厚。这一点就像歌剧演员大都没有现在流行的模特身材是一个道理，当身体成为演绎音乐的“工具”时，“实用性”远比“观赏性”更为重要。手也一样，钢琴演奏是一项非常职业化的工作，因此强劲有力的手指远比细长优雅的手指更为有利。 在其它条件相同的情况下，通常细长的手指在速度上处于劣势。同样完成一个动作，较长的手指要比较短的手指用的时间更长。哪怕只是百分之一秒的时间，放到音符飞速流动的乐曲中也会产生一定的影响。另外，细长的手指常常在力量上输给看上去粗短的手指。而速度与力度对钢琴演奏是至关重要的。 那么是不是细长的手指就不适合弹钢琴呢?当然不是。如果说较粗的手指常常较有力量、较短的手指常常容易提高速度的话，那么细长的手指在表达音乐的优美与抒情性上常常具有无可比拟的优势。 其实对于弹奏钢琴来说，最重要的手指条件是灵巧、有力、并具有柔韧性与控制能力，而不是外观的大小、粗细与长短。著名作曲家、“钢琴诗人”肖邦的手指作为为数不多的例子，就是完全符合细长这个标准的。尽管现代人都没有听过肖邦本人的演奏，但从他的许多作品中完全可以感受到惊人的速度与力度的存在，而这些作品都是他当年亲自演奏过并获得成功的。多数钢琴家的手远远没有肖邦的手那么“迷人”，但这也丝毫没有影响他们把如泣如诉的音乐段落演奏得沁人心脾。所以仅看手指的样子来判断钢琴演奏技术的发展前景，就像靠外观来挑桔子一样靠不住。 最后要说明的是，这里说的手指外观对钢琴演奏的影响其实是把钢琴演奏的技艺发挥到高超顶点之后的情况。说实话，一万个学琴的孩子里面也出不了一个钢琴家，而一万个钢琴家里面也出不了一个肖邦。对于学习钢琴的孩子们来说，所谓手指长短、粗细的优、劣势绝对小到应该完全忽略不计。我们又何必用这个原本就靠不住、又应该忽略不计的标准当作让不让孩子学琴的参考条件呢?